Le Dessous Des Toiles : Barack Obama (Kehinde Wiley)

 Issue de la communauté Afro-américaine, Kehinde Wiley (ici) qui est né en 1977 à Los Angeles, est un peintre bien installée sur la scène artistique américaine. Bien que faisant la fierté de la communauté afro-américaine, la devant essentiellement au maniérisme empruntée à la peinture occidentale qui indéniablement rehausse le niveau de représentativité tout en embourgeoisant la condition de l'homme noir - Kehinde Wiley consolide l'image d'une communauté confinée dans une sous-culture urbaine. Ayant acquis un savoir faire indéniable, il ne l'alimente pourtant pas par une solide vision intellectuelle et culturelle, le peintre met essentiellement en valeur la contenance et l'éclat de la peau, négligeant également les valeurs issues du négro-spiritual qui sont constituantes de l'ethos bien particulier de la communauté Afro-américaine. Proche donc du milieu hip-hop et de la publicité, son oeuvre transpire la culture urbaine et la mode, faisant ainsi de ses modèles davantage des personnages moulés par la marchandise que des étendards d'une noble cause. Il est bien clair que cette disposition va être déterminante dans la compréhension de son oeuvre.

 Cette toile qui mesure 213 centimètres par 147 centimètres sera donc le sujet de notre analyse. Kehinde Wiley l'a peinte en 2018 et elle fut présenté en février de la même année à Barack Obama en personne avant d'être conservée pour y être exposé à la Nationale Portrait Gallery à Washington. De toute évidence le vert est ici un certificat de légitimité. En effet ce vert végétal a le soin de suggérer l'idée politique du combat écologique. Le motif végétal de la COP21 est donc ici surreprésenté afin d'inspirer une sorte de retour au source tout en évoquant le paradis perdu et sa nature virginale. Cette ramée picturale a le projet de conférer une sorte de droit naturel au personnage assis comme un roi dans sa jungle. Ici la notion est plus qu'évidente, la chaise, de type empire, diffuse une charge de supériorité incontestable que le feuillage rend naturel. Le peintre, Kehinde Wiley,  a composé une esthétique verdoyante qui met en valeur la tranquillité exemplaire de l'ancien président des Etats-Unis. Il est vrai, qu'au regard de ses autres œuvres (ici), les motifs floraux constituent un moyen efficace d'atténuer la revendication ethno-culturelle de ses personnages. Ce contraste provoque en réalité un travestissement du réel et trouble le regard comme le ferait une toile de Magritte. Ce surréalisme américain est en fait le théâtre de la revendication ethnique de la race noire dont les modèles choisis par le peintre sont volontairement extradés du contexte originel. Cette composition fantaisiste fantasme donc l'idée d'une communauté intrinsèquement innocente. Indéniablement cette alchimie visuelle est obtenue par le seul jeu de la volonté qui désire lier deux univers dans un équilibre vraiment original. La juxtaposition d'un principe urbain et d'un principe naturel permet de produire un contre-pied au sentiment démonstratif voire exubérant généralement attribué à la communauté noire - du moins dans un premier temps, car une fois assimilé la composition, les personnages se réinstallent dans une certaine trivialité que le peintre réajuste sensiblement. Il n’échappera pas au spectateur attentif l'attitude impétueuse adoptés par ces jeunes hommes et ces jeunes femmes noirs qui manifestement, bien à l'aise dans ce type de comportement, forment exactement une extériorité d'appartenance spécifique. Les mentons volontairement relevés et les regards fiers et parfois directs sont concomitants à toute la culture Hip-Hop. En faisant étalage de telles expressions, le peintre s'installe dans une revendication pulsionnelle de l'être et non dans une revendication rationnelle. Assujettit donc à un besoin prégnant de fierté, Kehindey Wiley formalise une esthétique de l'impertinence. Il est à noter par subsidiarité, que la palette qui compose le noir de la peau, tend à s'éclaircir et à se passer du noir en tant que tel. Si vous observez bien la carnation, la tendance est à l'éclaircissement de la peau, de nombreux reflets lumineux accentuent cette inclination pour induire l'idée de préciosité.

 Il s'agit d'attiser la fierté raciale. Le rôle joué par les différents accoutrements confirme un choix d'appartenance à une culture noire essentiellement urbaine mais le peintre ne peut échapper à l'impérissable costume de l'homme blanc pour légitimer son Barack Obama. Conscient de cette toute puissance vestimentaire, le peintre n'a pas d'autre choix que de manager autrement son message. La couleur ében du siège fait donc écho à la couleur de peau de Barack Obama, c'est ici précisément que se situe le point de gravité de sa revendication. Le siège impérial est donc tout naturellement idoine à la nature de Barack Obama. Cette identification adoube la couleur de peau noire et l'idée que le sang est valeur de légitimité. Les mains, sensiblement plus grandes que dans la réalité, témoignent de cette prise de puissance. Il est à noter que les bras croisés sont généralement perçus comme un signe de fermeture mais également comme l'affirmation d'une meilleur estime de soi. Et quoiqu'il en soit et fortuitement certainement, ce portrait fait écho à celui de la Joconde (ici). Étrangement ces deux célèbres personnages ont les bras croisées. Certes pas de la même manière, mais sur la base d'une identification involontaire qui renvoie également au faciès énigmatique voire hermétique de Mona Lisa. C'est dans cette optique que l'on peut analyser le très léger sourire et le regard tourné vers le spectateur de Barack Obama. A la faveur de cette coïncidence on peut ainsi révéler la part insaisissable qui se dissimule derrière ce voile protecteur et qui fait osciller Barack Obama entre l'affirmation et le retrait. 

 Le regard déterminé de Barack Obama associé à son charisme naturel est d'autant mieux apprécié qu'il est un séducteur. Si l'on tient compte qu'il est un personnage à portée universelle, non parce qu'il est le fruit d'un métissage, mais parce qu'il a su séduire aussi bien les noirs que les blancs, on peut d'autant mieux apprécier le choix du peintre d'avoir subtilement souligné le caractère trempé de Barack Obama à travers la légère tension sanguine qui s'exerce sur ses tempes. Au moment où le peintre exécute le portrait, Barack Obama n'est plus président, Donald Trump lui a succédé. Le peintre a donc choisi pour traduire cette phase de le représenter assis, de manière à suggérer le repos et le relâchement. Cependant le fait qu'il ne soit pas entièrement adossé sous entend qu'il est prêt à reconquérir le pouvoir. Notez le "V" formé par le col de sa veste et la chemise blanche qui accentuent l'idée de la victoire. Quant au visage parfaitement orienté vers le spectateur et bien conscient de sa valeur unique, Barack Obama prend véritablement la pose du conquérant. Cette  suggestion est accentuée par la posture altière et son front volontaire tourné vers la lumière. La stature est sensiblement architecturale, suggérant même une légère outrecuidance. De fait, cette dynamique comportementale, que l'on retrouve dans beaucoup de portraits en pied ou à cheval d'hommes d'élites, réincrémente le message d'indépendance et de dignité amorcé il y a déjà quelques décennies par les deux grands leaders noirs américains morts tragiquement. (1). Cette dynamique est accentuée par toute une série de verticale formées par les jambes de Barack Obama et les pieds et les montants de la chaise. En effet cette balistique amorti par l'horizontalité des avants bras et des mains de Barack Obama, de la ceinture de la chaise et de son accoudoir, encadre la conscience du spectateur sur un point précis du tableau qui est celui de l'esprit dominant la matière. La chimie mentale de l'artiste qui opère ici comme celle d'un peintre classique, détermine élégamment le siège de la psyché et de la raison et que Léonard de Vinci à circonscrit dans un cercle et un carré avec son homme de Vitruve (ici).

 Ceci étant dit, si l'on s'attarde quelque peu sur les attitudes des différents modèles choisis par le peintre pour servir de sujet à ses peintures, on pourra remarquer avec quelle obsession il instrumentalise l’ethos noir en déterminant librement l'expression exacerbée des instincts revendicatifs particulièrement attachés à la mode. La mode en question est celle de la casquette, du survêtement et de la capuche et qui accompagnés parfois de chaînes argentées et de lunettes de soleil, est devenue l'expression d'une catégorie sociale inculte et particulièrement nerveuse. En s'appuyant sur l'ouvrage de Georg Simmel, la philosophie de la mode, on s'aperçoit très vite que ses propos prennent vie lorsque l'on observe les œuvres de notre peintre. En effet au regard des accoutrements qui parent systématiquement les sujets peints il n'est pas difficile de valider les analyses de l'auteur tant ces derniers se sont soumis à cette mode, laquelle suppléait les insuffisances d'une existence personnelle et surtout intérieure. Elle compense en quelque sorte l'infériorité sociale dans laquelle semble enfermée la communauté noire. De même cette mode désavantage du point de vue de l'élégance, elle sacrifie la droiture au profit du confort, et enferme l'individu dans une souveraine tranquillité de soi. La quête d'une existence légitimée et approuvée par les grandes marques de vêtements de sport permet de trouver un refuge identitaire qui exploite une puissance exceptionnelle de représentativité. Tout se passe, nous dit Georg Simmel, comme si la mode était un exutoire qui stimule une satisfaction qui n'a pu être obtenu autrement. Cette mode qui flatte particulièrement l'ego cache en réalité une subordination qui privilégie le confort du corps que le maintien du corps. Cette mode fait dominer le corps sur l'esprit puisque ce dernier obéit à la volonté du corps de se sentir à l'aise plutôt que de tenir l'expression de la distinction exigée par une société qui se respecte. Si tout un peuple se relâche, c'est tout un peuple qui s'affaisse, la mode urbaine amène donc à la domination des instincts sur la raison. L'instinct grégaire du peuple noir est ici paradoxalement amplifié par un besoin de distinction et de démarcation individuel qui facilite un étiquetage assez dévalorisant. Ici il est question de streetwear c'est à dire d'une tenue vestimentaire composée essentiellement de tee-shirts, de sweat-shearts à capuche, de baskets et de casquettes. En décembre 2019, le directeur artistique de Louis Vuitton pour l'homme, Virgil Abloh (ici), annonçait que le streetswear allait mourir. Bien entendu ce dernier n'a pas exposé pourquoi le monde blanc de Louis Vuitton a choisi un afro-américain pour se lancer dans le marché juteux du vêtement de sport dédié à la ville. Car ce genre d'habillement plait particulièrement à l'afro-américain qui s'identifie davantage au sport, au spectacle et au loisir qu'à la littérature ou l'architecture. Notre peintre n'arrive d'ailleurs pas à sortir les membres de sa communauté de cet accoutrement. Voyez James Bond (ici) impeccablement habillé qui maintient sa posture et son élégance en toutes circonstances, l'esprit anglais est ici synthétisé dans cet homme qui incarne à la fois l'esprit et le corps en action. Pourquoi donc notre peintre a choisi de représenter Barack Obama en costume et non dans cette mode que l'on vient d'évoquer? Kehinde Wiley a certainement eut peur de dévaloriser celui qu'il considère comme l'emblème de sa communauté, ce qu'il s'autorise pour ses frères il ne se l'autorise pas pour le premier président noir. C'est dire combien l'intuition et le bon sens finissent toujours par s'affirmer. Le costume sied parfaitement à Barack Obama, précisément parce qu'il souligne et transfigure la prestance naturelle du personnage.  Ainsi Barack Obama, dans un rapport d'équilibre acquis, pérenne et immuable s'installe dans la durée et non dans la mode - contrairement aux extravagances qu'exigent le comportement des jeunes gens. En réalité le peintre enferme sa communauté dans une conscience concentrationnaire entièrement dévolue au streetswear. Cette mode communautaire est à mille lieues de la civilisation du raffinement et bien que langagière d'une forme évidente d'une toute puissance du mépris, collabore avec le Capital pour que celui-ci lui fournisse autant de variations que possible afin de paraître toujours aussi neuf et jeune. Nous avons donc d'un côté la domestication et d'un autre côté l'émancipation, vous aurez compris que l'habit a cette puissance de représentativité de l'identité profonde. 

 Tournons-nous maintenant vers la palette lumineuse de notre peintre, il faut la penser comme une intensité d'affirmation qui formule à la fois l'idée du merveilleux et celle de l'enfance. En effet, Kehinde Wiley communique une sorte de métaphysique marchande qui apparente davantage l'homme noir à une figurine en plastique à collectionner qu'à une vie autonome en devenir. Cette apparente marchandisation porte en elle de manière inconsciente l'image de l'homme mannequin, de l'homme chose, de l'homme esclave. Kehinde Wiley n’éveille pas le sentiment d'autodétermination ni celui de l'émancipation incarné jadis, par exemple, par un certain Thomas Sankara (ici à gauche) et incarné aujourd'hui par un certain Kémi Seba (ici au milieu). Voyez par exemple ce portrait de Jean-Baptiste Belley (ici à droite), député de Saint-Domingue à la convention, peint par Anne-Louis Girodet en 1798, voyez donc comment le peintre ennobli son personnage qui fut le premier député français noir. La stature de l'homme noir apparaît ici plus manifeste d'autant que le marbre sur lequel il est appuyé renvoie à la majesté architecturale propre à l'occident. La palette du peintre français est beaucoup plus mesurée, son noir de peau est un noir de peau et non un ocre artificiel voire stéréotypé. La perception de Anne-Louis Girodet est donc beaucoup plus naturaliste, il est vrai que sa carnation est obtenue par le jeu des proportions et un mélange savant des pigments qui procurent à la peau une teinte quasi naturelle. Les propriétés originelles de la peau ont été parfaitement maintenues en prenant en compte la proportion de la lumière du jour qui vient s'y poser. Cette interaction naturelle est le point de convergence d'une loi physique qui s'appelle la réflexion et qui pour être bien comprise doit prendre en compte le phénomène de mise en lumière. L'intuition perçoit cette loi si elle a longuement observé les effets de la lumière sur une surface réfléchissante, elle va alors percevoir que les nuances observées sont des mouvements d'intensité et d'orientation de la source lumineuse. Ainsi le noir de peau de Kehinde Wiley est maintenu artificiellement par une lumière toute aussi artificielle qui ne rend pas correctement compte de l'intuition que l'on a de la couleur noire de la peau. On est arrêté sur une couleur de peau préfabriqué qui pénètre le regard comme le ferait une illustration populaire. Le noir de Anne-Louis Girodet est un noir d'authenticité et le noir de Kehinde Wiley est un noir de coloration.

 Indiscutablement le monde très coloré proposé par notre peintre transmet un sentiment de bien-être qui éveille l'esprit d'enchantement et de ravissement. Cette mise en valeur de la couleur apparaît en même temps comme une mise en valeur de la naïveté voire du rêve tout éveillé. La rupture avec le réel est propre à notre époque, l'expression exacerbée de l'imaginaire est cause de cette surabondance de visions parallèles sublimées et fantasmées. Par cette méthode, Kehinde Wiley traduit sa volonté d’échapper au réel et surtout d'éviter de se poser en observateur attentif de la responsabilité morale et politique de sa communauté qui désormais participe pleinement au processus démocratique. Arrêtons-nous à présent et un peu plus précisément sur cette sémiotique colorée dont l'agencement rigoureux est avant tout un acte de création décoratif qui cache tout de même quelques significations bien brodées.

 Les bouquets fleuris, disposés en ellipse, autour de Barack Obama, et qui l'auréole comme des planètes autour d'un soleil, forment une ronde arc en ciel qui évoque en subliminal le fameux drapeau coloré du mouvement LGBT. Cette couronne de fleur a de propriété d'amplifier le mouvement décoratif, mais si ce jeu floral contribue à harmoniser l'ensemble, l'esprit attentif ne se laissera pas enfermé dans cette première signification tant il aura perçu le caractère apologétique du peintre à l'endroit de Barack Obama. Cette sémiotique environnent donc subtilement le premier président noir américain qui, outre son combat pour les droits sociaux, a toujours prôné la libération des mœurs. N'oublions tout de même pas que le président Barack Obama appartient à un parti qui évangélise désormais dans le sens de la libération des mœurs tout azimut et qui provient directement du socialisme européen - soit bien loin des convictions religieuses prônées par le négro spiritual. Inévitablement les homosexuels sont perçus par le parti démocrate, à l'instar des noirs, comme une minorité à défendre. A ce jeu Barack Obama capitalise sur sa couleur de peau, faisant ainsi bénéficié au parti démocrate d'une communauté qui de part ses convictions chrétiennes ne devraient pas voté pour un président qui défend de telles convictions. A ce titre si les afro-américains sont sensibles à leur couleur de peau, il faudra tout de même rappeler que Barack Obama n'aurait pas gagné par deux fois l'élection présidentielle si une forte proportion de blancs n'avaient pas voté pour lui. C'est pourquoi il est bon de rappeler en écho à l'affaire George Floyd, et à l'appartenance politique de Barack Obama, quelques faits historiques à propos du parti démocrate américain qui dans cette histoire semble revêtir une aura de respectabilité héréditaire tandis que le parti républicain est assimilé à un parti fasciste et raciste. Cette énumération des faits (ici) remettra quelques pendules à l'heure,

• Le parti républicain a été fondé en 1854 en tant qu'organisation abolitionniste avec un seul credo selon lequel l'esclavage est une violation des droits humains. Fredérick Douglas (ici), a appelé le Parti républicain, le parti de la liberté et du progrès. Notez que ce Fredérick Douglas fut d'abord esclave avant d'être, entre bien d'autres fonctions, journaliste et diplomate.
• Abraham Lincoln qui libéra 3 millions d'esclaves était un républicain, les Démocrates ont mené une guerre politique pour garder leurs esclaves, il a publié la Déclaration d'émancipation qui libéra tous les esclaves d'Amérique.
• Les Républicains ont voté le 13ème amendement, mettant fin à l'esclavage pour toujours aux Etats-Unis. La plupart des Démocrates ont voté contre.
• Les Républicains ont voté le 14ème amendement, garantissant la citoyenneté et l'égale protection devant la Loi aux anciens esclaves. Aucun Démocrate n'a voté pour cela.
• Les Républicains ont voté le 15ème amendement accordant le droit de vote aux noirs américains. Aucun Démocrate n'a voté pour cela.
• Le premier sénateur noir était un Républicain.
• Le premier noir membre de la chambre des Représentants est un Républicain et un ancien esclave.
• Les 23 premiers Afro-américains membres du Congrès furent tous Républicains.
• Tandis que les Républicains envoyaient des noirs au Congrès, les Démocrates, eux, fondaient le KKK.
• Le KKK a été fondé en opposition au Parti républicain.
• Le KKK voulait accomplir la suprématie des blancs à travers l'élection des Démocrates.
• Les Etats démocrates ont adopté les lois racistes de Jim Crow qui avaient pour conséquence de déshumaniser les personnes noires et de défendre les intérêts des propriétaires d'esclaves. Le président Républicain Dwight D. Eisenhower envoya la garde nationale pour protéger les étudiants noirs qui intégraient les écoles exclusivement blanches de Little Rock, dans l'Arkansas. Qui s'est opposé à cela? Les Démocrates qui dirigeaient cet Etat.
• La Loi sur les Droits civils a rendu illégales les discriminations sur la base de la race, de la couleur, de la religion ou du sexe. En pourcentage, plus de Républicains ont voté en faveur de la Loi sur les Droits civils que les Démocrates.
• Clarence Thomas, un noir, fut nommé à la cour suprême de justice par George H.W Bush. 
• Le président Donald Trump a restauré le financement aux collèges et aux universités historiquement noires.
• Sous le président Donald Trump le chômage chez les noirs américains est tombé aux niveaux les plus bas que les américains n'aient jamais vus, tandis que les salaires des noirs ont augmenté dans les plus grandes proportions de l'histoire américaine.

 La toile de Kehinde Wiley ne joue pas en faveur de ce contraste, bien au contraire Barack Obama déploie son charme dans une souveraine tranquillité. Notre peintre a exclu de sa toile la variabilité politique du parti démocrate et surtout le fait que Barack Obama puisse se revendiquer d'une telle organisation qui historiquement a du sang sur les mains. Du reste, si l'on consigne ici le dépôt moral de l'artiste, il n'est pas difficile de constater la volonté d'amalgamer la race noire avec l'élégance de la race blanche qui fut immortalisée par sa longue tradition picturale. L'imitation des grands maîtres de la peinture occidentale permet au peintre de rendre hommage à leur technique tout en affirmant qu'un noir peut aussi bien faire qu'un blanc en la matière. Toutefois, sur le fond, la pépinière de modèles noirs que l'on retrouve sur ses toiles semble plutôt sorti d'un catalogue vestimentaire Afro-américain que d'une véritable humanité issue de la sociologie ouvrière noire laborieuse et silencieuse. La revendication de l'artiste est avant tout une humanité noire absorbé par le capital, le sport, le show-biz et la mode et qui a évacué tout l'héritage des valeurs chrétiennes telles qu'elles étaient prônées dans le négro spiritual du temps de l'esclavage. La dynamique identitaire de l'artiste apostrophe le spectateur pour le sensibiliser sur le caractère fétichiste de l'Afro-américain qui bien à l'aise dans ses marques de sport fait mine d'être libre. En réalité l'oeuvre de Kehinde Wiley met en scène une classe petite bourgeoisie noire faussement dissidente et faussement authentique qui a fait du noir de sa peau une appellation marchande. Ce qui rappelle bien évidemment le film de Nicholas Ray avec James Dean, en 1955 (ici). C'est une époque de revendication communautaire en Amérique, mais le film cerne déjà le problème à travers justement les "blousons noirs" des jeunes issus de la middle classe blanche américaine. Cette iconographie sociale qui tente de combler l'ennui dans une délinquance virile et ludique, atteste d'une véritable déliquescence de la morale et d'une décadence des mœurs. Ces rebelles sans causes forment donc ici, dans les diverses peintures de Kehinde Wiley, autant de fausses icônes auréolés par un décorum floral qui s'affiche comme un papier peint d'un intérieur somptueux pour ne pas dire dispendieux. Ce qui peut rappeler le style plantureux du Douanier Rousseau quand celui-ci voyage dans sa jungle équatoriale (ici). Le peintre français parvient à produire une image disciplinée d'une nature sauvage où secrète en son cœur une vie de bêtes, d'hommes et de démons. Dans ces chaudes ténèbres, le Douanier Rousseau théâtralise le féroce et la femme, la lumière et les ombres. En fin de compte, Kehinde Wiley empreinte à ce monde coloré quelques clartés verdoyantes qui viennent manifester de manière plus lumineuse, les origines du peuple noir qu'il endimanche dans une artificialité marchande. Cette compromission du naturel et de l'urbain dénote un antagonisme qui matérialise la qualification originelle corrompu par un rapport social à la marchandise vestimentaire et qui en réalité a conquis culturellement et sociologiquement le peuple afro-américain. Cette obéissance au marché et cette docilité au principe du paraître carnavalesque peut s'expliquer par un besoin de retrouver peut-être ces parures africaines multicolores qui font de ces femmes africaines de vrai bouquets de fleurs. 

 Pour produire cette fierté communautaire, l'idéologie marchande et politique, portées par le premier président noir américain va servir d'alibi artistique au même moment où le premier super héros noir envahi les écrans de la planète. A la lumière de cette logique revendicative, le peintre livre les bases d'une expression culturelle noire où le savoir-faire du blanc en la matière est remarquablement acquis. Mais son Barack Obama, au centre de cette floraison exagérément verte a ce quelque chose d'ambigu qui est rappelé dans le jardin d'Eden de Lucas Cranach l'ancien (ici). La toile réalisée en 1530, montre, dans le coin supérieur droit, le même feuillage dense et touffu. Les fruits de l'arbre défendu peuvent être comparés aux fleurs peintes par Kehinde Wiley. Le tronc de l'arbre où le serpent humain s'est enroulé est rappelé ici par le bois de la chaise sur laquelle Barack Obama est assis. Cette superposition surréaliste qui rappelle la pomme de Magritte devant l'homme au chapeau melon (2) n'est pas tout à fait anodine. Kehinde Wiley a donc involontairement reconstitué un paradis perdu dans lequel son Barack Obama, tout vêtu de noir et assis sur une chaise en bois, peut apparaître comme l'image de ce serpent enroulé autour du tronc de l'arbre du fruit défendu. Ces effets qui mènent à cette allégorie ne sont pourtant pas entièrement cachés à notre regard et bien qu'ils se dévoilent silencieusement sous l'oeil de notre esprit, c'est seulement en discernant que l'on peut envisager telle ou telle lecture de l'oeuvre. L'interprétation que je viens de faire, traverse l'image apparemment vertueuse de Barack Obama et bien qu'unanimement loué pour ses qualités et vanté pour ses mérites par la classe politique et la classe médiatique - l'observation attentive de ce qu'il a accompli donnera raison à cet adage qui parle de loup déguisé en agneau. Et à moins que sa couleur de peau ne soit devenu un moyen de neutraliser toute critique, ce qui est probable compte tenu du conformisme intellectuel qui règne aujourd'hui - l'étrange photographie (ici) qui est apparu sur le net - est symbolique de ce que les initiés appellent l'état profond aux Etats-unis. Barack Obama curieusement déguisé en Satan, et non pas par exemple en Pape ou en cardinal, et au regard des personnes présentes à ses côtés et habillés normalement, semble  plutôt participer à un rituel dont on devine qu'il n'est pas un simple spectateur. Dans ces circonstances si Barack Obama s'amuse à se mettre dans la peau de Lucifer et tenant compte du développement désormais grandissant du satanisme  revendiqué à travers dans le monde, on peut penser que cet homme qui fut par deux fois président des Etats-unis, cache absolument bien son jeu. Mais ci ceci est une autre histoire, la peinture de Kehinde Wiley dévoile tout de même une certaine manière de voir Barack Obama. En effet cette scène délicieusement peinte fait fructifier l'image d'une vanité terrestre en train de se développer et bien qu'elle semble tout a fait innocente, son côté fantaisiste apporte une certaine étrangeté voire même une certaine disproportion qui trouble l'esprit. Le spectateur ému devra se rappeler que cet homme respectable qui reçu le prix Nobel de la paix est en faveur de l'avortement et du mariage homosexuel, ce que Jean-Paul II avait nommé la culture de mort.

Antoine Carlier Montanari

(1) Martin Luther King et Malcolm X
(2) Le fils de l'homme, 1964, René Magritte